Le pacte

Il est dans la nature et dans la démarche de Bourgault de solliciter les croisements, de mettre face à face les enjeux d’une recherche artistique qu’il désire engagée et engageante. Bourgault entend faire « résonner », voire « réverbérer » cet écho si crucial entre le travail intense de la pensée de l’artiste et le travail de définition des formes et des matières qui en découle. Il compte plusieurs réalisations à son actif qui l’ont conduit à expérimenter de diverses manières son désir de faire œuvre. Le lien qu’il favorise ici avec une commissaire momentanément penchée sur son travail est forcément caractérisé par le dialogue, par la conversation, par le déploiement d’un exercice de la pensée à quatre mains qui génère pour l’artiste la définition conceptuelle et la fabrication des œuvres, et qui enclanche pour la commissaire les éléments théoriques d’une mise en énigme capable d’en favoriser l’« interprétation ». Ce terme d’interprétation n’est pas fortuit. Il n’évoque pas tant, ici, le travail de lecture et d’analyse propre à la démarche de l’historien de l’art, que celui du musicien ou du metteur en scène qui s’aventure à l’interprétation de l’œuvre d’un compositeur ou d’un auteur. Il s’agit d’une notion qui se joue dans l’approche de l’œuvre plutôt que dans un discours qui tenterait en vain de la révéler et qui, surtout, repose sur une nécessité première : celle d’un dialogue capable de se transposer dans une conversation active entre et avec les objets exposés.
Mais comment rendre compte de ce dialogue ?

Pierre Bourgault me parle de la mer, de ses bateaux, de ses voyages. Pierre Bourgault me parle de l’art, de ses projets, de ses recherches. Sa parole agitée, souvent précipitée, traduit cet appétit extravagant qu’il a pour l’une comme pour l’autre. Il se fait conteur pour marquer le territoire. « J’ai la culture du raconteur, écrit-il. Les derniers travaux intégreraient cette manie. »
Je réponds qu’il faut s’attacher à déprendre l’œuvre de ses discours au profit d’une assomption de ses silences et en faveur de ses conditions d’« abandon », parce que sont alors dessaisies toutes les retenues et brisées toutes les résistances, et parce que de nouveaux fragments de récits peuvent ainsi être émis et captés. C’est ce que j’appelle l’œuvre s’exposant. L. D.

Entre la culture du « raconteur » et la recherche de nouveaux fragments de récits qui surgiraient de l’état fragile de « l’œuvre s’exposant », quelque chose résiste justement au discours, qui pourrait bien résider dans la mobilité poétique de la pratique de Bourgault. Cela est particulièrement visible dans le fait que ses travaux trouvent rarement leur résolution définitive en eux-mëmes car ils sont l’objet d’interférences, de brouillages, voire de téléscopages aussi fréquents que fertiles. Force est de reconnaïtre qu’ils conservent un degré d’attente ou d’ouverture qui les remet sans cesse en rapport avec des réalisations antérieures ou potentielles, avec des projets utopiques tenaces dans l’imaginaire d’un artiste en perpétuel mouvement de pensée ou encore avec une vision « idéalisante » de la place que devrait occuper l’art dans le monde.

La recherche de Bourgault prend solidement appui sur une réflexion ancrée dans la relation qu’il nourrit avec « l’environnement », pour autant que l’on ne se limite pas à une acception strictement écologique ou paysagesque du terme. C’est au carrefour d’une sémantique et d’une pragmatique qui prennent pour axes l’art et l’homme, l’ici et l’ailleurs, l’abstrait et le concret, le conceptuel et le matériel, que l’œuvre prend corps. Dire l’environnement, pour cet artiste, c’est pointer ce qui marque son adhésion à un territoire géographique et culturel distinct; c’est évoquer ses liens avec le monde des artisans et des artistes de sa famille et de sa région; c’est produire un travail de la pensée inscrit dans le présent artistique du Québec et contribuer d’ailleurs à le façonner. Mais c’est aussi ouvrir l’angle du regard et manifester son engagement dans l’idée de la communauté, un mot qui revêt, avec Bourgault, le sens plein et entier que lui confère le philosophe Jean-Luc Nancy. Ainsi, malgré l’épuisement des idéologies, la suspension des mythes, la question de l’être en commun demeure, de même que perdurent une résistance et une insistance de la communauté qui, n’ayant rien à voir avec l’art communautaire, montre plutôt que ce qui échappe aux œuvres nous laisse exposés les uns aux autres. Voilà sans doute pourquoi Bourgault s’attache à une vision utopique du rôle de l’artiste et se donne pour tâche de déceler ou d’induire un certain « agir de l’art » capable de dispersion, de dissémination, d’infiltration, de transbordement dans l’humain. Une échappée de l’art, un pacte avec le monde.

À la faveur d’un trajet artistique irrévocablement rattaché à l’expérience vécue et de ce fait même changeant, l’œuvre de Bourgault sait, par ailleurs, s’enrichir de certaines traversées — le territoire, le fleuve, le texte, la parole, les rencontres, les lectures. De mëme, elle cherche à se réfléchir à travers son inscription dans le temps, consent à se soumettre aux ressorts de l’imagination. Bourgault génère une sorte de « tiers espace », s’il est permis de dérouter momentanément une expression de Paul Ricœur à propos de l’espace habité, qui dépend et opère tout à la fois à partir d’un quadrillage instrumentalisé de l’espace vécu sur lequel se superposerait la matérialisation de la recherche artistique. Ce « tiers espace », chez Bourgault homme et artiste, est le produit d’une relation aussi bien physique que métaphysique à l’espace sillonné et le résultat d’une transformation de cette expérience en un ensemble d’éléments artistiques qui en sont autant la métaphore que la résonance.

Dans cet ordre d’idée, NNNEEESSSSSOOONN au 47ième parallèle retraverse et unifie, à cette étape-ci de la carrière de l’artiste, certains traits particuliers de sa pratique : la poursuite des trajets sur l’eau, l’utilisation de la matière organique (ici le sel, la vase de mer, l’eau… ), la prise en compte du jeu des matières (l’eau fait fondre le sel, donc la forme, elle « désculpture »), la mise en espace du son, l’installation vidéographique, l’intégration urbaine. Dès lors qu’il décline, à travers la mise en circuit de tous ces moyens, le véritable enjeu de sa recherche, Bourgault travaille à ce que j’appellerais une sorte de géoesthétique : les données redevables de son lien à l’environnement et celles relevant de son savoir artistique s’interceptent et se confisquent les unes les autres, se valident ou s’infléchissent en fonction d’un remembrement sans cesse actualisé des éléments de l’œuvre.

Intra muros

Tout part, me dit Pierre Bourgault, des trajets sur l’eau, ses dessins à numéro, précise-t-il. Il s’agit de trajets en bateau qu’il réalise en naviguant autour de différents espaces marins (baie de Sept-îles, du Bic, de la Malbaie, de l’Île-aux-coudres, de Gaspé, etc.) et qu’il aborde en fonction de l’esthétique des cartes marines. Sur l’eau, il génère des dessins vivants, qu’il restitue dans la galerie de manière plus abstraite mais en même temps plus matérielle, au moyen de très grandes impressions numériques qui prennent l’aspect de vastes aquarelles pointillistes.

Lorsqu’il analyse la configuration des cartes marines, qu’il part en Zodiac gréé d’un système d’observation satellite, qu’il emprunte la totalité d’un espace maritime, qu’il improvise sur certains parcours des trajets rapides, Pierre Bourgault cherche à construire sur l’eau des dessins de surfaces fermées. D’une part, la navigation impose ses règles et ses contraintes, — les marées, les courants, les profondeurs —, dont la schématisation produit une sorte d’animation géométrique des lieux. D’autre part, les conditions du « temps » — les vents, les orages, etc. — commandent la prise en compte des possibilités réelles d’effectuer les trajets prévus, ou encore portent à les déconstruire. Par réflexe, l’artiste essaie de restituer de mémoire le dessin qui disparaît derrière le bateau, d’en imaginer la forme, mais il s’incline devant le fait que « le dessin est dicté par l’appareil ».

« Dessiner sur l’eau. Étant donné que je prétends que la feuille de dessin classique est ici, dans ma pratique, agrandie à la dimension géographique…le titre pourrait simplement être Les grands dessins… je veux exposer le crayon du dessin, c’est-à-dire mon Zodiac au grand complet…coque, moteur, G.P.S. »
La galerie est pour moi un espace d’essai. L’œuvre est là s’exposant, elle a pu et pourrait être ailleurs s’exposant autrement. Dans les catalogues d’exposition, j’aime bien reproduire les plans d’installation des œuvres, afin de cartographier la relation qui se crée entre elles, afin de conserver la mémoire des parcours qui mènent de l’une à l’autre, etc. L. D.

Les livres de bord de Bourgault renferment de nombreux détails de ses expéditions de dessin sur l’eau. Il y transfère, directement à travers le texte, les chiffres référant à des positions terrestres de longitudes et de latitudes. Sur les immenses cartes photographiques qu’il met en galerie, le graphique est également documenté; il renvoit à un parcours descriptif qui ne constitue pourtant pas un lieu réel. « On assiste, précise-t-il, à une destruction de l’espace visuel par la miniaturisation et, conséquemment, à un effacement du temps. Un point sur la carte s’élargit aux dimensions d’une masse de terre. Une masse de terre se réduit à un point. Il est impossible de déplacer cette vérité de la représentation dont l’illusion est de croire que la réalité, à laquelle réfère le dessin, se trouve ailleurs que dans le mouvement insaisissable de la fuite en mer ou, encore, dans l’imaginaire ».

La carte marine offre à Bourgault cette possibilité figurée de planifier ses trajets, mais surtout de combler symboliquement de la distance, de réduire les vertiges d’un espace trop vaste pour être autrement représenté et retranscrit. Elle lui permet de traduire une situation marine en misant sur son pourvoir d’abstraction face au trajet de navigation qui lui, est bien réel. C’est donc à partir de la carte annotée, ensuite photographiée numériquement et imprimée en grand format mais dans des échelles variées, qu’un étonnant travail de plasticien s’effectue sur fond de pixels colorés, réinvestis encore par le retour du dessin qu’y exerce Bourgault pour retracer les trajets au moyen d’encre noire, pour repasser sur ses propres pas, dans son propre sillage.

Les grands dessins de carte, une fois installés dans la galerie, produisent une étonnante situation d’inversion de leur statut en ce qu’ils acquièrent une présence concrète tandis que c’est le trajet sur l’eau qui devient alors abstrait. Ils occupent l’espace de manière à suggérer une nouvelle géométrie des lieux et à le déranger. Supportés chacun par un câble en oblique par rapport au mur longitudinal, les trois dessins sont réunis et flottent librement dans l’espace, à distance l’un de l’autre, permettant au spectateur de les aborder de front, de les longer, de circuler entre eux. Cette stratégie, qui n’est pas sans évoquer le parcours du navigateur sur une mer bordée de rives et parsemées d’îles, de rochers et d’obstacles divers, est en rupture avec les conventions d’accrochage des objets bidimensionnels :

« Je les ai rassemblés plutôt dans un effet de superposition qui transforme le monolithisme de chacun en un ensemble qui prend un nouveau sens, comme un objet autre; ce qui me permet de répéter une de mes obsessions sculpturales, celle de la proxémie engendrée par la réalisation de passages étroits pour les corps ».
Je m’intéresse à l’espace laissé vacant entre les éléments exposés car, loin d’être vide, celui-ci vit de la lumière, de l’air qui y circule. Je cherche à comprendre cette image manquante dont l’existence est assurée par la tension ou la fluidité créée entre les objets. Je sais qu’en m’aventurant dans cette région incertaine entre les œuvres, je découvre leur pouvoir apparaissant, je les laisse me happer, je consens à l’abandon. L. D.

Dans des travaux antérieurs, Bourgault avait choisi de disposer ses cartes marines à l’horizontale. Ce qu’il fait tenir en suspens, dans le dispositif d’accrochage flottant qu’il privilégie ici, c’est l’horizontalité évoquée du plan marin et le lieu d’inscription vertical des dessins. C’est aussi la préoccupation du sculpteur qu’il est envers des objets qui lui ont permis d’explorer avec aptitude et avec bonheur les caractéristiques aussi picturales que graphiques des photographies numériques en couleur, même s’il résiste à l’idée de les abandonner au mur comme le ferait un peintre ou un photographe. Il préfère les aborder comme éléments à spatialiser au même titre que l’ensemble des objets tridimensionnels qu’il met ici en scène. Cette tension entre surface et espace, entre plan et profondeur, entre plein et vide et entre creux et saillie, conditionne activement toute l’installation conçue pour L’œil de poisson.

Un autre élément de l’exposition convoque Bourgault dans l’ordre du pictural. Il s’agit du mur du fond de la galerie, recouvert pour la circonstance de plusieurs couches de vase de grève. Certes, il s’agit d’un mur réel (et non d’une cimaise ajoutée), qui appartient à l’architecture du lieu et de ce fait à son langage volumétrique. Mais le traitement de vase gris-vert qu’il reçoit, outre sa nature organique et maritime, transporte le propos dans l’ordre du pictural, sorte de transbordement ou de repliement du réel (la grève) sur le lieu d’inscription attendu de la peinture, le mur de la galerie.

À proximité des dessins, une impressionnante structure constitué de près de trois cents blocs de sel solide, empilés en alternance de manière à former une structure régulière, est érigé dans l’espace suivant un axe décentré et oblique. Un système de gicleurs le surplombe et le filet d’eau qui ruisselle depuis le sommet polit ce « marbre blanc » mais l’érode graduellement, le fait fondre, le gruge et le « désculpte » peu à peu, jusqu’à provoquer en partie son effondrement. Le processus est en évolution. L’eau, évacuée, revient. Cette partie de l’exposition nous confronte au paradoxe d’un matériau, le sel, qui est soumis à plusieurs transformations et se présente ici sous différents états : lorsqu’il est à l’état solide et pur et au maximum de sa concentration ; lorsqu’il est mélangé à la vase et appliqué sur la surface du mur; lorsqu’il est dissous par l’eau et s’écoule au sol avec elle; lorsqu’il est suggéré conceptuellement par la présence de cartes représentant le milieu marin.

Cette sculpture en blocs de sel a pour origine Le pilier de sel, un projet expérimental semblable installé sur une île en face de St-Jean-Port-Joli le 1er août 2002 et qui, soumis à une dégradation progressive, s’est effondré pour finalement disparaître le 8 août suivant, emporté par la marée.

« Le sel, quand on le voit, on le touche, solidifié et construit, informe sur des ailleurs possibles; il est blanc et en rapport avec tous les éléments formels, un matériau fragile et perceptible comme équilibre physique et chimique. »
Je regarde toute une gamme d’objets artistiques qui, par les matériaux qui les composent, proposent un nouveau commerce avec le réel. Faisant largement appel aux sensations physiques du spectateur, elles établissent un rapport intentionnel entre le matériau et l’idée, entre leurs propriétés physiques et certains états psychologiques, entre leur mode direct d’énonciation (du sel, du mercure, de la cire...) et leur potentiel esthétique. L. D.

En expérimentant ainsi les propriétés de la matière et sa transformation, Bourgault parvient à réaliser ici une étonnante alchimie entre le liquide et le solide, l’organique et l’inorganique, le conceptuel et le sensuel, le temporaire et le permanent. Toute son expérience de l’art le plonge dans un rapport au vivant et à l’environnement, signalé par cet effet de déconstruction et de dissolution de la masse de sel qui s’écoule avec l’eau de ruissellement pour entamer un autre circuit et entraîner, dans son sillage, d’autres effets : corrosion, purification, regénération, etc. Il faut rappeler que Bourgault s’inscrit depuis longtemps dans le sillage des pratiques d’art conceptuel, de Earth Art, de Land Art, d’Arte povera : comme les protagonistes de ces courants, il ne témoigne pas d’un désir de capture du matériau comme cela se faisait dans la tradition classique de la sculpture, non plus que d’une transgression d’un système artistique finalement contraint à s’ouvrir à une foule de matériaux et de techniques. Il est l’héritier de Joseph Beuys, en s’intéressant au potentiel de mise en forme des matériaux et peut ëtre comparé à Wofgang Laib, par sa manière de disposer la matière de façon formaliste. De fait, Bourgault se réclame d’une attitude attentive à la matière dans ce qu’elle a de vivant. Il s’agit de créer en quelque sorte un écosystème en accord avec les cycles de transformation de la matière et des effets qu’elle induit sur la vie, sachant qu’il s’agit ici de la vie de l’art.

Dans un espace fermé en retrait de la grande galerie, l’artiste nous propose une installation qui se joue non pas dans l’ordre de la matière, mais dans un registre beaucoup plus immatériel : un large rectangle de verre (en réalité une ancienne fenêtre) est placé en oblique dès l’entrée, mais permet une visibilité sur l’intérieur tout autant qu’un accès. Au mur, une projection vidéographique montre un espace de mer agitée (filmé sur le fleuve Saint-Laurent) remplissant la totalité de l’image, sans indice de l’horizon ou de quelqu’autre indication visuelle qui permettrait de localiser un endroit précis et de saisir l’angle de prise de vue. Suspendus au plafond, trois casques d’écoute tombent à portée de main, laissant entendre un grésillement sonore. En les coiffant l’un après l’autre, on entend trois pistes différentes de sons étranges, syncopés et rythmés comme de larges vagues. Ils proviennent d’enregistrements de sons saisis par un capteur sonore, ce radar à bédaine, comme le désigne l’artiste, que celui-ci tient des deux mains à quelque distance du ventre et qu’il active en un mouvement de balance pour envoyer le son devant lui sur des distances variables (jusqu’à 3 miles) et en recevoir l’écho. Si la recherche se fait devant le corps, les sons, eux, semblent internes. Ils ont ce caractère sourd qui suggère un espace intérieur, le fond de la mer, le fond de l’äme, le fond de l’art. Manipulés et travaillés en studio, ils voient leur potentiel d’évocation exacerbé.

Pour Bourgault, le son, lorsqu’il est lié au lieu, contribue à la notion de l’espace habité. Par extension, c’est exactement l’incarnation de cette notion que parvient à produire l’amalgame d’images et de sons réalisé ici. Ce que semble traduire cette possible écographie du lieu donne raison à Pascal Quignard lorsqu’il dit : « Il n’y a pas de paysage sonore parce que le paysage suppose l’écart devant le visible. Il n’y a pas d’écart devant le sonore. Le sonore est le pays qui ne se contemple pas. Le pays sans paysage. » Or, si le fait d’entendre, c’est d’ëtre touché à distance, le fait de voir en plan très rapproché la projection qui se développe sur le mur devant nous amplifie le vertige qui naït de participer ainsi à ce système. Nous sommes des témoins conviés à prendre le relai de l’artiste devant le paysage. Mais tout comme le radar émet un son pour recevoir un signal de l’autre, ici, l’image renvoie son reflet dans le verre et jusque dans la grande galerie pour en produire l’écho.

Extra muros

Le projet de Pierre Bourgault referme également une production monumentale, par la présence temporaire d’une sculpture sur l’un des quais du port de Québec. Entre le travail présenté dans la galerie de L’œil de poisson et l’intervention urbaine, les liens de concept et d’attitude sont manifestes. Il ne pourrait s’agir, pour un artiste comme Bourgault, de se contenter que de l’unique scène artistique pour faire exister son travail. Tout son engagement s’appuie sur une volonté de rejoindre certes la communauté des artistes du milieu, mais aussi le plus grand nombre possible de citoyens qu’il veut amener à regarder l’art comme un possible refuge où peut encore se manifester de l’humain et, pour reprendre Nancy, de « l’en-commun ».

La sculpture extérieure qu’il a voulu réalisée pour cette exposition et qui fait partie intégrante du projet NNNEEESSSSSOOONN au 47ième parallèle est faite de trois conteneurs industriels empilés en hauteur en vertu de préoccupations symboliques et formelles (équilibre, gravitation, volume, ouverture). Sur le quai, à proximité de nombreux bateaux, l’objet évoque aisément l’idée des transbordements marins qui, dans tous les ports du monde, assurent un immense brassage de matériaux et de biens entre individus et pays. Les conteneurs sont peints de couleurs industrielles jaune, rouge et grise; ils sont identifiés soit du nom d’un lieu marin isolé et peu connu du Québec ou de l’Amérique — Manche d’épée, Blanc-sablon, Harrington Harbour, Oswego —, soit de ce mot si étrange et à la sonorité exotique qu’a fabriqué l’artiste à partir d’une déclinaison des quatre points cardinaux : NNNEEESSSSSOOONN. Un des conteneurs montre en partie son volume intérieur, prêt à recevoir son lot à transporter. Mais pour Bourgault, ces conteneurs, qui sont par ailleurs des objets libres d’appartenance nationale et de zones douanières et qui incarnent par le fait même le no man’s land par excellence, pourraient également contenir des œuvres dont on assurerait une circulation planétaire, dans la fiction d’un vaste partage de l’art.

« …je cherche à articuler ce propos de décloisonnement [conteneurs à l’extérieur] uniquement par rapport à l’artiste, sa production, son inspiration et la lecture ouverte que l’on peut en faire ».
L’œuvre s’exposant se présente d’abord seule au regard, elle s’autoreprésente. Elle se prête à des résonances nouvelles lorsqu’elle voisine des objets artistiques qui lui sont étrangers, elle encourt des situations inédites elle se commet, se compromet lorsqu’elle entre en contact avec des temps et des récepteurs divers. Elle agit comme objet transitionnel et, peut-être, parvient-elle à combler l’absence. L. D.

Cette œuvre a pour origine une sculpture flottante réalisée sur le Canal Lachine, à Montréal, en 2001. Elle en reprend l’attitude ou la posture et nous montre Bourgault comme artiste citoyen, artiste navigateur ou artiste conteur, dont le propos s’incarne dans une pratique hybride et féconde, qui allie l’artiste voyageur au conteneur voyageur. Le projet de 2001 montrait cet immense objet d’acier jaune ancré dans le canal, dévoilant par son embrasure comme des bras ouverts, des gilets de sauvetage suspendus à l’intérieur. À nouveau, cet indice de fragilité — le sauvetage donc le péril —, est réitéré ici, par la présence de tels objets de survie dans le conteneur gris situé au sommet de la structure. Ainsi suspendus, les gilets de toile rouge et leurs attaches blanches qui tanguent légèrement avec les mouvements de l’air sont comme des corps en exil de leur propre vie. La nuit, les formes de la scultpure sont dévorées par l’obscurité. Ne reste qu’une croix de lumière qui assiège la noirceur.

Le voyage

Dans cette exposition de Pierre Bourgault, s’inscrit une certaine présence de l’absence, une idée de l’ailleurs, malgré la réalité si physique des objets qu’elle renferme. Entre le liquide et le solide, l’organique et le non organique, le sensoriel et le conceptuel, le temporaire et le permanent, NNNEEESSSSSOOONN au 47ième parallèle démontre bien cette alchimie savante que réussit à produire l’artiste. Car toute son expérience de l’art le plonge dans un rapport au vivant et à l’environnement, à l’occupation de l’espace, à la mémoire, à la mobilité. L’art s’habite, comme dans plusieurs de ses sculptures les plus célèbres, mais la forme qu’il prend peut aussi en assurer la mobilité, le déplacement et cherche, par conséquent, à enrichir l’expérience et la conscience.

Bourgault dématérialise ce qui au départ est organique, temporel, sensoriel; il transforme de multiples données de l’expérience au profit de ce qui s’avère essentiel ou fondamental; à l’inverse de plusieurs artistes, l’expérience vécue génère du conceptuel et de l’abstrait. Lorsqu’il travaille avec le sel, il l’utilise à l’état de cubes pour voir la forme soumise à des agents externes de transformation (exposée aux éléments climatiques sur une île ou arrosée d’une bruine d’eau dans la galerie). Il ouvre un paradoxe fructueux en choisissant le sel, une matière liée à la vie, à la science, à l’art et à l’écologie. Avec ce choix de l’organique, — il faut mentionner aussi la cire ou la cochenille dans des projets antérieurs —, il travaille à la rédemption des sens, dans un contexte artistique actuel fortement marqué par l’expérience immatérielle des nouvelles technologies de l’image.

Paradoxalement, Bourgault travaille aussi bien à nourrir l’aspect relationnel de sa vision d’artiste et produit une sorte de dédoublement significatif du rôle qu’il souhaite tenir dans son milieu. En faisant œuvre publique de ces conteneurs ouverts à l’art, il sollicite du passant le plaisir de découvrir le voyage imaginaire et utopique d’œuvres venues des confins du monde. Il s’attribue le röle du conteur, — dont les lettres sont d’ailleurs partie intégrante du mot conteneur —, pour tenter de parler de l’art en dehors de ce qui l’érige en discipline. Ses projets utopiques, qui sont le symptôme d’une certaine faillite de l’art engoncé dans son système, s’ancrent dans une certaine horizontalité du monde qui lui est chère autant au plan du territoire qu’au plan symbolique. La démarche de Bourgault vise davantage à questionner qu’à admettre, et le contenu intentionnel projeté dans ses entreprises porte l’élan de ses volontés de conteur, d’émetteur, capable de fédérer par l’art des images, des paysages, des messages, des voyages, des amarrages, des sillages, des mouillages ... dans une sorte de pacte avec le monde.

Louise Déry
septembre 2003